歌を媒介にして自身の成長を
把握し意味づけていた山口百恵
「第2期」の途中、1977（昭和52）年10月に発表されたさだまさし作詞・作曲の《秋桜（コスモス）》で、山口百恵は、受苦と忍耐と諦念の人生を送ってきた母と、その娘を歌った。夜なべをして手袋でも編みそうなこの母は、「日本における母のステレオタイプを完全に担った、哀しく弱く慈愛に満ちた母」（小倉千加子『増補版松田聖子論』朝日新聞出版、101頁）であり、苦労するとわかっていながら娘を嫁がせ、自分と同じ人生を歩ませようとする残酷な母でもあった。
こうして嫁ぐ娘やホーム（故郷・家庭）を求める悪女といった主題が次第に強調されるようになると、山口百恵は、谷村新司作詞・作曲の《いい日旅立ち》によって「第3期」に入った。
年下男性に対して性的主体となったり、車で一人旅に出たりしたこともある悪女は、今度は母の背中で聞いた歌を道連れにして、「日本のどこかに 私を待ってる人がいる」と信じて再び一人旅に出ていった。
この娘は、やがて日本の妻となり、日本の母となることで、近代家族の制度に回収されていくことを選んでいったのである。そして、いまや、《秋桜》も《いい日旅立ち》も、2007（平成19）年に文化庁が編纂した『親子で歌いつごう日本の歌百選』に選ばれ、学校唱歌《故郷》や童謡《赤蜻蛉》、《かあさんの歌》や《こんにちは赤ちゃん》と並ぶ「公定」のポピュラー音楽になっている。
むろん、素朴な少女から性器をもった少女へ、最終的には日本の妻・母へという成長物語は、酒井政利たちによるプロデュース戦略が結果的に辿った軌跡であり、山口百恵本人の意志や人格とは本来は別のものである。
しかし、彼女が「女の子の微妙な心理を、歌という媒体を通して自分の中でひとつひとつ確認してきたように思う。その意味で私は、歌と一緒に成長してきたと言っても過言ではない」（山口百恵『蒼い時』集英社、36頁）と述べているように、山口百恵は提供される歌を媒介にして、自身の成長を把握し、意味づけていた。なかでも彼女を大人の女性へと成長させる導き手となったのが、阿木燿子だった。
『「未熟さ」の系譜』（新潮社）周東美材 著
山口百恵は、「青い性」路線を突き進むなかで、「不良少女」との誹りを受け、同世代の娘をもつ母親からは多数の苦情が寄せられたという。だが、山口百恵が体現した少女像は、そのような抗議の声にもかかわらず、近代家族の規範を転覆させることはなかった。
というのも、山口百恵は少女時代から「愛し合っていれば、肉欲を含めて愛し合うのは当然」、「結婚後、ためらわず自然の導くままに子どもを産もうと思っている」と考え、性愛と恋愛と生殖の一致を疑わないロマンティック・ラブの規範を内面化していたからである。
そればかりか、彼女は、「家庭は、女がごくさり気なく、それでいて自分の世界をはっきりと確立することのできる唯一の場所なのではないだろうか」とも主張するようになっていった（山口百恵『蒼い時』集英社、46頁、49頁、111頁）。
この主張には、まさしく1920年代以降確立した「家庭内役割の遂行を通じた女性の主体化・国民化」（小山静子『家庭の生成と女性の国民化』勁草書房）という近代家族のロジックが反復されていた。
酒井政利は、山口百恵の成長後の戦略として、「将来はシャンソンなども歌っていったらいいのではないか」などというプランも検討していた。だが、彼女は、ありえたかもしれないシャンソン歌手の道は選ばなかった。むしろ、「女房」として生きる道、家族のためにキルトを縫う生活を選び、結婚とともにステージにマイクを置いて一切の芸能活動を封印していったのである。
